Poznań Baroque – wieczór pierwszy

Nie spodziewałam się, że po powrocie z dwóch koncertów Poznań Baroque będę miała jeszcze ochotę słuchać muzyki i to barokowej. Nawet trochę obawiałam się dawki uderzeniowej pierwszego wieczoru festiwalu. Kilka elementów złożyło się jednak na to, że chętnie pozostałabym dłużej w Auli UAM i nadal słuchała, słuchała…

Bardzo mnie ucieszył zupełny brak festiwalowej pompy. Nie było przemów w blasku fleszy, nachalnego i hałaśliwego obfotografowywania. Całością wieczoru zawładnęła muzyka. Chwilę przed wejściem na scenę zespołu Arte Dei Suonatori przygaszono światła na widowni, koncert odbywał się w półmroku. Bardzo to sprzyjało skupieniu się na muzyce. Dawno nie spotkałam się z tak naturalnie poddającą się muzyce publicznością.

Zespół Arte Dei Suonatori dał świetny koncert. Jest teraz w ich graniu spójne brzmienie i wspólny oddech, odpowiednia dawka indywidualności każdego z wykonawców, żywa wymiana i współpraca. Emanuje z nich energia i radość muzykowania. Szczególnie spodobała mi się pięknie wycieniowana sonata Georga Muffata, w której słychać francuskie wpływy (choć najpełniej chyba muzykę Muffata można opisać słowem „kosmopolityczna”), wyrazista, momentami porywająca Völker-Ouverture Georga Philippa Telemanna i jedno z Concerti grossi Georga Friedricha Haendla czyli spécialité de la maison tego zespołu.

Po około godzinnej przerwie rozpoczął się zaś koncert Holland Baroque Society. Zespołem kierują cztery wyraziste pod względem muzycznym i wizerunkowym panie, jego założycielki, które wspólnie decydują o programie koncertów i wybierają sobie dyrektorów artystycznych poszczególnych projektów. Tym razem padło na niemieckiego lutnistę, Andreasa Arenda  - poprowadził koncert grając na teorbie. Opowiadał trochę (po polsku, może nie płynnie, ale komunikatywnie) o programie koncertu, zapowiadał bloki utworów. Było to konieczne również dlatego, że zaszły spore zmiany w porównaniu z tym, co wydrukowano w broszurach festiwalowych. Program był złożony z muzyki włoskiej i niemieckiej, o tematyce miłosnej, osnuty wokół Pieśni nad Pieśniami. No i cóż: bogactwo stylistyczne samej muzyki, odpowiednio uwypuklone kolejnością utworów, soczysty afekt, ekspresja, a jednocześnie bezpretensjonalne, bardzo żywe i dobrze unerwione kameralne muzykowanie. Skład: dwoje skrzypiec, altówka, wiolonczela, klawesyn, teorba. Wytrawnymi solistami wieczoru byli Celine Sheen (sopran) i Marek Rzepka (bas). Koncert nie był krótki, a pozostawił spory niedosyt, co świadczy o nim jak najlepiej.

Czary w Krakowie

A było tak: 1. Czarownica Alcyna zaczarowała Ruggiera, żeby się w niej zakochał. 2. „Alcyna” Haendla zaczarowała Marca Minkowskiego. 3. Marc Minkowski zaczarował swoją orkiestrę Les Musiciens du Louvre Grenoble i siódemkę znakomitych solistów. 4. Orkiestra i soliści zaczarowali publiczność. Tak było w miniony piątek w Filharmonii Krakowskiej. Bilans? Wszyscy zaczarowani.

W cenie biletu za wersję koncertową „Alcyny” Haendla w ramach cyklu Opera Rara dostaliśmy … wersję półsceniczną wykoncypowaną przez samego Marka Minkowskiego. Po bokach sceny stanęły dwie czerwone sofy: śpiewacy to przemieszczali się po scenie, to śpiewali z jej środka, to zasiadali na sofie i pozą i miną dawali wyraz emocjom, to znikali za kulisami. Była nawet czarodziejska różdżka w postaci … rulonu. Takie ujęcie „Alcyny” doskonale pokazało z jednej strony istotę operowej konwencji, a z drugiej pozwoliło szeroko rozwinąć skrzydła wszystkim wykonawcom, tak że wyszedł z tego wysokokaloryczny, poruszający i sycący zmysły dramat muzyczny.

Z wielką satysfakcją obserwowałam jak Marc Minkowski spełniał się artystycznie, kreując specjalnie dla Krakowa tę „Alcynę”. I w swojej miłości do Haendla, i przez ten własnoręczny semi-staging i dzięki swojej niezrównanej orkiestrze, która idzie za każdym drgnieniem jego powieki, o palcach nawet nie wspominając i dzięki pierwszorzędnemu garniturowi solistów, na który tym razem miał wpływ od początku do końca, wreszcie i dzięki synergii i wspólnej puli na scenie, do której każdy z wykonawców włożył, co miał najlepszego. To była kopalnia skarbów – wydobywanych z partytury i z artystów. Wszyscy śpiewacy od samego początku w swoich rolach, bez wypadnięć na rzecz wokalnego popisu poza kontekstem. Inga Kalna (Alcyna) i Veronica Cangemi (Morgana) kilka razy mi pozwoliły zapomnieć o istnieniu czasu i tylko nie wiem, która z tych chwil miałaby trwać (u Veroniki to chyba aria, w której Thibault Noally, koncertmistrz orkiestry, towarzyszył jej na skrzypcach solo), w każdym razie już po pierwszej części byłam spłakana. Ann Hallenberg (Ruggiero) i Romina Basso (Bradamante) dały popis żarliwego profesjonalizmu. Stały i wymiatały wokalnie i aktorsko bez mrugnięcia powieką. Emilian Gonzales Toro (Oronte) tak subtelnie wycieniował „Un momento di contento”, że klękajcie narody! Urok rzucił na mnie też Luca Tittoto (Melisso), który bardzo wykonawczo wyszlachetniał w ciągu ostatnich dwóch lat. Jolanta Kowalska (Oberto) świetnie się wystylizowała na chłopca, i strojem i wokalem. A Muzyków z Luwru przeniesionego do Grenoble to ja kocham za szczegół i za całokształt, wszystkich razem i każdego z osobna, za wielką muzyczną wrażliwość, niewyobrażalną sprawność i refleks oraz za wielkie serce, jakie wkładają w muzykę.

To był wieczór artystycznej pełni, z serii takich, które pamięta się do końca życia. Kiedy w jednym czasie i miejscu spotka się znakomite dzieło ze znakomitą interpretacją, pełną entuzjazmu, świeżego uczucia, jak gdyby Haendel dopiero co ukończył partyturę i wywołał nią jęk zachwytu. Marc Minkowski i jego zespół grali „Alcynę” Haendla w listopadzie ubiegłego roku i we wrześniu / październiku tego roku w Wiedeńskiej Staatsoper. Przy okazji zapisali się na kartach historii tej szacownej placówki jako wykonawcy pierwszej opery barokowej po niemal 50 latach przerwy. Byłam na „Alcynie” w ubiegłym roku w Wiedniu, obejrzałam ją w międzyczasie również na DVD. Wersja wiedeńska, gorąco tam przyjęta, była wspaniała. Ale Kraków dostał swoją własną wersję, niepowtarzalną i w dodatku nie da się do niej powrócić, bo rzecz nie była rejestrowana. Czyli coś bezcennego, co wydarza się tylko tu i teraz. Podczas tych prawie czterech godzin kilka razy mi ziemia stanęła, a czas się zatrzymał. Chwilo trwaj i te sprawy… Pełnia operowego szczęścia. I pomyśleć, że wiele nie brakowało, a by do tego nie doszło. Z powodu paraliżu europejskich lotnisk w grudniu ubiegłego roku artyści już raz nie dotarli do Krakowa z “Alcyną”, koncert trzeba było odwołać. Alcyna czarowała i w tym roku, uszkadzając koła samolotu, którym mieli przylecieć z Wiednia do Krakowa. Lot odwołano. Na szczęście oszczędziła koła autokaru…

Glu(e)ck(lich)

Wróciłam z kilkugodzinnego lotu w kosmos … muzyki Glucka – „Ifigenii w Aulidzie” i „Ifigenii na Taurydzie”, które grane są jednego wieczoru w Operze w Amsterdamie, z jedną tylko przerwą. To wyzwanie dla wykonawców, szczególnie dla dyrygenta i orkiestry (obsada wokalna się zmienia). Jakby nie dość, że mają do objęcia dwie pełnowymiarowe formy (kilka godzin muzyki), to pracują w warunkach ekstremalnych: ulokowani w tylnej części sceny. Marc Minkowski odwraca się do śpiewaków, przemieszczających się za jego plecami (u dołu sceny są monitory), prowadząc jednocześnie orkiestrę i chór (ten też często w ruchu). Przed oczami od czasu do czasu przebiegają mu protagoniści, bo obok jego obrotowego pulpitu prowadzi droga ruchu scenicznego (przecina orkiestrę na pół), wiodąc potem schodami ulokowanej w głębi sceny widowni, na której zasiada chór i grupa publiczności. Raz nawet przeciąg, który powstał, kiedy ktoś przebiegał obok, odwrócił mu stronę partytury. Praca w warunkach ekstremalnych…

Reżyseria ociera sie trochę o semi-staging. Pierre Audi, szef opery w Amsterdamie, jest zresztą bardzo ceniony przez Holendrów za … oszczędność. Po prawej i lewej stronie sceny metalowe schody, w pierwszej Ifigenii strome jak w typowej amsterdamskiej kamienicy o wąskiej fasadzie… Z podziwem patrzyłam, jak Anne Sofie von Otter schodzi po nich z zimną krwią w długiej sukni moro… Stroje w pierwszej Ifigenii – military look, w drugiej do bólu zwyczajnie i zgrzebnie, np. kapłanki Diany owinięte w sprane kocyki. Nawet się zastanawiałam, czy aby opera nie zrobiła zakupów na… pchlim targu, który leży na jej tyłach. Specjalnie poszłam obejrzeć w sobotę – wygląda na to, że kierują się tam zasadą „na wszystko znajdzie się kupiec”, nawet jeśli to coś będzie stało kilka godzin na deszczu. Są tam m.in. maski przeciwgazowe po nieboszczce NRD, mnóstwo strojów w stylu militarnym, kocyki też widziałam.

Bogactwo stylowej wokalistyki i indywidualności wokalnych – dwa wyrównane zespoły śpiewaków na wysokim poziomie. Tylko kilka przykładów: dostojna i piekielnie inteligentna, rozgrywająca wszystkie wyzwania wokalne na swoją korzyść dzięki doświadczeniu i bogactwu środków Anne Sofie von Otter w roli Klitemnestry, liryczna Véronique Gens, której Ifigenia była wcieleniem subtelności, śpiew płynący prosto do serca, rozpuszczający swoim ciepłem wszelkie napotkane po drodze sople niewrażliwości (jej śpiew i duety z Anne Sofie były dla mniej największym przeżyciem wieczoru). W drugiej Ifigenii Mireille Delunsch, bezkompromisowa aktorka wśród śpiewaczek. Nawet kiedy nie jest w optymalnej formie wokalnej (jak w piątek), to i tak jej gra „do szpiku kości” sprawia, że słuchacze zastygają z wrażenia. Nie ustępowali jej panowie – m.in. Laurent Alvaro jako Thoas, Jean-François Lapointe jako Orestes i Yann Beuron jako Pylades. Do walorów wokalnych zaliczam również chór (b. kulturalne i bogate brzmienie, w którym słychać po trochu szkoły angielskiej i skandynawskiej) i oszlifowane przez Marka Minkowskiego na diamenty kapłanki Diany.

Orkiestra Les Musiciens du Louvre Grenoble zwarta i zmobilizowana, bogata w środki jak legendarna ciotka z Ameryki, w dodatku hojna – gdzie trzeba śpiewna, gdzie trzeba drapieżna, z całą paletą tego co pomiędzy. Mam nadzieję usłyszeć niuanse jeszcze dokładniej, kiedy (oby!) pojawi się nagranie (przedstawienie było rejestrowane).

O ile „Ifigenia w Aulidzie” daje jeszcze miejsce na oddech, kontemplację, to „Ifigenia na Taurydzie” toczy się w tempie nieubłaganym i poraża nieuchronnością wydarzeń. Dwie soczyste tragedie, wypełnione po brzegi emocjami. Mądra, wrażliwa i poruszająca interpretacja Marka Minkowskiego. Mimo tej zgrzebnej otoczki i nietypowej scenicznej konfiguracji, która ma więcej wad niż zalet (domyślam się, że miało być to swobodne nawiązanie do greckiego amfiteatru), efekt okazał się jednym z moich najważniejszych operowych doświadczeń – całkowitym zanurzeniem w dramacie muzycznym Glucka, które jest na tyle intensywne i trwa na tyle długo, że pozwala odczuć i zrozumieć. Czuję się glu(e)ck(lich), że tam byłam.

Migawki z przedstawienia 

Jak Jeremi Przybora nie został śpiewakiem operowym

Radiowa Dwójka zrobiła mi prezent, poświęcając w tym tygodniu audycję „Głosy z przeszłości” mojemu ukochanemu Jeremiemu Przyborze. Wszystkie audycje są na tej stronie.

Oto fragment dzisiejszej, „Jeremi Przybora o dzieciństwie i młodości”:

„Po śmierci ojca nasza rodzinna sytuacja materialna bardzo się pogorszyła. Macocha z niepokojem też śledziła moją wędrówkę błędnego studenta po wyższych uczelniach, nie przynoszącą ciągle upragnionego odnalezienia się w jakimś właściwym kierunku. Bała się, że w końcu wyląduję bez dyplomu i perspektyw na jakiejś nudnej biurowej posadce, więc pewnego dnia powiedziała: „Masz przyjemny głos, wiesz? Poznałam znanego profesora śpiewu niedawno i mówiłam mu o tobie. Powiedział, żebyś przyszedł na próbę głosu”.

Ów profesor stwierdził, że mam baryton. To mi bardzo pochlebiło, bo bałem się, że mam tenor. Ta próba głosu była dla mojego profesora pierwszą, ale chyba i ostatnią okazją usłyszenia świeżo przez siebie odkrytego barytona. Podczas lekcji bowiem, których mi udzielał, już takich sposobności nie bywało. Tworzyliśmy dziwną grupę. Ja stałem przy fortepianie, oparty oń siedzeniem w okolicy górnych rejestrów klawiatury, to znaczy tam, gdzie się ona już kończyła. Pedagog dociskał mnie do oporu, pakując mi swoją prawą pięść w brzuch. Ten zabieg miał mi pomóc utrzymać mięśnie brzucha, czyli tzw. diafragmę, w niezbędnym napięciu. Lewą ręką brał akordy na fortepianie, rycząc razem ze mną wykonywany przeze mnie solfeż czy arię. Był eks-tenorem bohaterskim Opery Cesarskiej w Petersburgu i ryk jego był tak potężny, że doszczętnie mnie zagłuszał. Od czasu do czasu rozlegało się rozpaczliwe stukanie w sufit. To sąsiadka z góry upominała się, prawdopodobnie przy pomocy trzonka od szczotki do zamiatania, o prawo do wypoczynku, na co pedagog mój nie zwracał najmniejszej uwagi. Profesor był dla mnie jednak mężem opatrznościowym w pewnym sensie, bo nie gustuję na ogół w wokalistyce poważnej, zwłaszcza operowej, no i praca w nielubianym zawodzie nie uszczęśliwiłaby mnie. Mój pedagog zaś sprawił, że przerwałem studia wokalne, zrażony do jego metody nauczania. No bo skąd mogłem wnioskować o moich postępach, jak w ogóle siebie nie słyszałem?”

Wiadomo nie od dziś, że nie każdy śpiewak jest dobrym nauczycielem. Ten i ów bywa nawet nauczycielem-niszczycielem. Całe szczęście, że głos Jeremiego ocalał.

M(MM)ozart w Salzburgu

czyli próba generalna Così fan tutte, Haus für Mozart, 2 sierpnia 2011 roku.

W sumie to bardziej nastawiłam się na słuchanie niż na oglądanie, jak się okazało jednak niepotrzebnie. Claus Guth sam nie był zadowolony ze swojej pierwszej salzburskiej wersji Cosi i zmienił bardzo dużo (pod hasłem: nowe przedstawienie w starych dekoracjach), zadeklarował zresztą jeszcze przed rozpoczęciem pracy, że dostosuje wersję do brzmienia orkiestry i do nowego garnituru wykonawców. Rzeczywiście zmienił sporo i inscenizacja, co by o niej nie powiedzieć, idzie ręka w rękę z muzyką, a raczej jej nie przeszkadza. Odbierało mi się całość dobrze, jakbym była wieziona wygodnym pojazdem przez meandry ludzkiej natury. Marc Minkowski i tak zawsze wszystko w operze „inscenizuje” za pomocą samej muzyki i to tak, że oprzeć się nie sposób. W końcu po coś „wyhodował” sobie taką orkiestrę, rozkochaną w operze, bogactwie artykulacji i barw. Tutaj też bardzo wyraźnie odczułam moment, po nieco szorstkim początku w wykonaniu panów, w którym śpiewacy oddali się bez oporów w jego ręce. Nawet ich ruchy stały się bardziej płynne, całość nabrała wdzięku, mimo surowych dekoracji i konieczności przemieszczania się po guthowych schodach. W każdym razie nie wyszła z tego żadna pesymistyczna wersja reżyserska, a pełna miłości afirmacja niedoskonałości i złożoności ludzkiej natury czyli Mozart po prostu. Dużo w tej interpretacji zmysłowości (chwilami drapieżnej), ale i liryzmu, ciepła, wdzięku, nieodpartego humoru (publiczność ochoczo się zaśmiewała), ale im dalej (nomen omen) w las, tym uczucia stają się prawdziwsze, im bardziej rozdarci i ulegający pokusom bohaterowie, tym pełniejsi w sensie człowieczeństwa. Jakby od konwencjonalnego wzdychania o miłości, o której gdzieś tam czytali / słyszeli, dorastali do jej przeżywania.

Bardzo wyrównany skład śpiewaków, ze wskazaniem na panie. Maria Bengtsson, Fiordiligi, Michèle Losier, Dorabella brzmią zjawiskowo w duecie. Maria podobała mi się najbardziej z całej obsady – to jedna z tych śpiewaczek, które z Markiem Minkowskim potrafią zapomnieć o grawitacji. Przepiękny, ciepły, okrągły, otulający serce śpiew. Anna Prohaska jako Despina – armata komizmu, a jej przeistoczenia w doktora i notariusza – boki zrywać. Panowie też grają z zaangażowaniem, ensemble to komplement dla uszu. Tylko Alek Shrader, Ferrando, chwilami chyba porusza się na granicach swoich możliwości wokalnych i przydałoby się mu trochę więcej wykonawczego spokoju. Ale i tak postać w całokształcie ujmująca.

Oglądanie próby generalnej, to trochę jak wąchanie ciasta na chwilę przed wyjęciem z pieca – bardzo kręci. Plus klimat przedpremierowego napięcia wiszący w powietrzu, ostatnie potyczki o kształt, żywa sztuka, która właśnie przychodzi na świat. Publiczność przesympatyczna, żywo reagująca, niektórzy nawet w lokalnych tradycyjnych strojach (bo i tak się tu chadza „na festiwal”). Cieszę się, że mogłam tam być.

W Bayreuth i w Internecie

Dziś zaczyna się 100. Festiwal w Bayreuth. Nie będzie właściwie obchodów tej rocznicy (z wyjątkiem okolicznościowego przyjęcia), szefowe z premedytacją nie rozdmuchują jubileuszu. Za dwa lata przypada 200. rocznica urodzin Ryszarda Wagnera, którą zamierzają uczcić m.in. nową inscenizacją tetralogii Pierścień Nibelunga. Robi się w tej sprawie gorąco, ponieważ ciągle nie ma reżysera, który podjąłby się tego zadania. Do podpisania umowy z Wimem Wendersem jednak nie doszło, a czasu jest już mało, jeśli ktoś miałby przygotować sensowną koncepcję…

Dziś w południe w Bayreuth też Pierścień, ale w wersji dla dzieci. Oryginał trwa około 15 godzin, ta wersja – 1,5 godziny. Oczywiście chodzi o wszczepienie małoletnim widzom wagnerowskiego bakcyla, żeby za jakiś czas było komu przyjeżdżać na festiwal. To już trzecia opera w wersji dla dzieci (po Tannhäuserze i Holendrze Tułaczu).

Właściwa, „dorosła” inauguracja festiwalu rozpocznie się o godzinie 16.00. Będzie to nowa inscenizacja Tannhäusera w reżyserii Sebastiana Baumgartena.  Za pulpitem dyrygenckim Thomas Hengelbrock, obsada wokalna to świeża krew – wszyscy po raz pierwszy w Bayreuth. Transmisja live zaczyna się o godzinie 16.00, m.in. w radiu Bayern Klassik, które ma stream przyzwoitej jakości. Lista wszystkich transmisji na stronie rozgłośni.

Śledzić festiwal można także za pośrednictwem tej strony – codziennie pojawiają się tam krótkie materiały video, relacje z prób i przedstawień.

Na 14 sierpnia zaplanowano transmisję Lohengrina w reżyserii Hansa Neuenfelsa, live i online. To ta inscenizacja „ze szczurami”, która miała premierę w ubiegłym roku. Bilet wirtualnego wstępu kosztuje 14,90 EUR. To podobno równowartość posiłku w barze festiwalowym – np. w postaci smażonej kiełbaski z dodatkami. Swoją drogą ten mariaż opery i tłustej kiełbasy spożywanej w przerwie to chyba zjawisko typowe dla niemieckiego obszaru językowego. Widziałam na własne oczy w Staatsoper w Wiedniu, jak wystrojeni ludzie w przerwie wylegli do pobliskiej budki na ociekającego tłuszczem Bratwursta z musztardą.

Demoniczna Jedenastka

Pieśni najchętniej słucham na progu nocy – służy im ciemność i cisza. Wczoraj późnym wieczorem od niechcenia włączyłam pierwszą płytę z czteropłytowego albumu z pieśniami Johannesa Brahmsa w wykonaniu Dietricha Fischera-Dieskaua. Właściwie chciałam tylko wstępnie ogarnąć całość, a szczegółowo wsłuchać się już innym razem, z tekstem przed oczami, potem z partyturą. Szło mi to ogarnianie świetnie do numeru 10 włącznie. Na numerze 11 poległam i leżę nadal. Jedenastka okazała się pieśnią demoniczną. Podsłuchałam jej zaledwie kilka razy i gra teraz we mnie, ba, panoszy się. Czekam aż mi przejdzie (zawsze w końcu przechodzi), a w międzyczasie piszę ten tekst.

Nicht mehr zu dir zu gehen, druga pieśń z op. 32. Tekst pochodzi z antologii wierszy (w większości) perskich Hafis w przekładzie Georga Friedricha Daumera. Brahmsowska interpretacja tego wiersza w wykonaniu Dietricha Fischera-Dieskaua i towarzyszącego mu na fortepianie Geralda Moora to doskonałe muzyczne przełożenie wewnętrznego przymusu, wobec którego kapituluje rozum. Mówi  człowiek, który zagraża sam sobie, niewolnik niszczącego go uczucia. Boleśnie świadomy i bezsilny zwraca się do obiektu uczuć. To mowa sprzeczności. Zdecydował, zaklinał sam siebie, że nie będzie już chodził do ukochanej, ale chodzi co wieczór. Nie chce już żyć, chce umrzeć natychmiast i chciałby żyć dla niej i z nią i nie umrzeć nigdy. Prosi o jedno słowo, które obdarzy go życiem lub śmiercią, które zdradzi mu jej prawdziwe uczucia. Ostatnia zwrotka to pod względem muzycznym powrót pierwszej – ciąży nad nią pewność zguby. Fischer-Dieskau śpiewa ciemną jak na niego barwą, w jego głosie jest głębia. I jak zwykle zstępuje głęboko w tekst. Trudno się od tej interpretacji uwolnić.

Fischer-Dieskau pisze o liryce i przekładach Daumera opracowanych przez Brahmsa, że charakteryzuje je tłumiona namiętność, duszna walka z erosem, z trudem powstrzymywany patos, który domaga się intensywności wyrazu i pełnego zaangażowania środków wokalnych. Śpiewak powinien zmusić słuchacza do towarzyszenia mu, wtedy pojawia się szansa na głębię o znamionach trwałości. Czytając te słowa zrozumiałam, że FiDiemu ze mną wyszło, że mnie zmusił. Może zmusi jeszcze kogoś?

Misteria Paschalia – dzień siódmy

Wielka Msza h-moll Jana Sebastiana Bacha. Dziesięcioro  solistów, którzy podjęli się wykonania zarówno partii solowych jak i chóralnych, co jest wyzwaniem jakich mało. Orkiestra (Les Musiciens du Louvre Grenoble), której gra jest mądrą i głęboką mową dźwięków. To już nie był tylko koncert, to było wydarzenie duchowe. Marc Minkowski zaufał formie, poniósł ją bez kompromisów całym sobą i dał tym samym odwagę wykonawcom do przekroczenia siebie. Czułam wczoraj, jak ta forma powstaje, krok po kroku. Nigdy nie słyszałam, by ktoś do tego stopnia objął całość tej Mszy, zbudował ją od podstaw, zanurzonych w bólu istnienia, po dach, który tkwi już w niebie. To wielkie zadanie i wielki wysiłek. Można równie dobrze „wieźć” się na Bachu i wyzyskiwać wielkie walory estetyczne tej Mszy. Marc miał odwagę postawić na wyraz i zmierzyć się z ogromem bachowskiego dzieła. Koszty tego są ogromne – chwilami to granie i śpiewanie na granicy ludzkich możliwości. Narodziny formy „tu i teraz”, z którymi wiąże się ból, ale i wielka radość.

Dla mnie to wykonanie okazało się windą do nieba. Czekała od początku, a ruszyła od „Et resurrexit”. Wcześniej wspólna długa wspinaczka schodami. Monument, który unieść niełatwo, a jak już się doniesie do pewnego momentu, to role się odmieniają – to on zaczyna nieść w górę. Tak jakby zostawiło się za sobą pewne (ziemskie) sprawy i przeszło na inny poziom, gdzie nie ma już trudu. A wcześniej cala paleta emocji, które w pewnym momencie zostają przekroczone. Ten Bach od początku do końca przemawiał „z ziemi do nieba”, była w tym skarga na ból istnienia, ale było też przekonanie o jego wspaniałości i zaufanie, że tak właśnie musi być. Stawienie czoła życiu i wielka nagroda.

Po zakończeniu długa stojąca owacja. Muzycy zeszli już ze sceny, znów wrócili. Ja nawet nie mam wrażenia, że wstałam po tym wykonaniu, a raczej że coś „mnie wstało”. Lepszego, prawdziwszego, bardziej przejmującego ukoronowania Misteriów Paschaliów nie jestem sobie w stanie wyobrazić.

Johann Sebastian Bach – Msza h-moll

Filharmonia im. K. Szymanowskiego w Krakowie
24 kwietnia 2011 roku, godzina 20:00

wykonawcy:

Ruby Hughes – sopran
Ana Quintans – sopran
Pauline Sabatier – sopran
Blandine Staskiewicz – sopran
Yann Rolland – alt
Terry Wey – alt
Emiliano Gonzalez-Toro – tenor
Colin Balzer – tenor
Christian Immler – bas
Luca Tittoto – bas

Les Musiciens du Louvre-Grenoble
Marc Minkowski – dyrygent

Misteria Paschalia – dzień piąty

Jak dotąd najpiękniejszy koncert tegorocznych Misteriów Paschaliów, tak zgodnie (już w przerwie) rozanieleni stwierdziliśmy ze znajomymi, z którymi od kilku lat wspólnie obserwujemy festiwal. Cały aparat wykonawczy oddany w służbę sensu – w tym wypadku walki dobra ze złem, która toczy się w duszy ludzkiej. Nie było tutaj wychodzenia przed szereg czy popisywania się wirtuozerią. Była staranna i zaangażowana realizacja młodzieńczego dramatu religijnego Giovanniego Battisty Pergolesiego „Li prodigi della divina grazia nella conversione e morte di San Guglielmo duca d’Aquitania” czyli „Cuda łaski bożej w nawróceniu i śmierci św. Wilhelma, księcia Akwitanii”.

Pierwsze wykonanie tego utworu miało miejsce w 1731 roku w Neapolu. Tamtejsze szkoły muzyczne zamawiały dramaty religijne ze scenami komicznymi u swoich starszych uczniów, a wykonywano je publicznie siłami konserwatorium. Tak było i z utworem Pergolesiego. Tekst dramatu o losach świętego eremity, Wilhelma, diuka Akwitanii (znanego też jako św. Wilhelm z Malavalle) napisał Ignazio Maria Mancini. Warto wspomnieć, że dramat opowiadający o świętych (dramma sacro) miał wśród postaci demona i postaci komiczne, które przemawiały dialektem.

Już w tym wczesnym utworze objawia się wielki talent Pergolesiego. Mimo skromnej obsady instrumentalnej i prostoty środków wyraziście scharakteryzował wszystkie postaci dramatu, wyposażył je w uczuciowość, której nie sposób się oprzeć. Największe wrażenie zrobił na mnie sposób muzycznego przedstawienia przemiany głównego bohatera – z człowieka butnego i nieustępliwego, poprzez skruszonego i cierpiącego za grzechy, po pięknie pogodzonego z losem. Przeżywałam tę ewolucję na własnej skórze, angażując się emocjonalnie w każdą z jego arii. Wspaniały w swym religijnym zapale był Św. Bernard. Wojowniczy Anioł dzielnie potykał się słownie (i nie tylko) z Demonem. Demon zaś był cały ze smoły, również pod względem wokalnym. No a na dodatek Cuòsemo, prostaczek (przemawiający dialektem), którego wielką zaletą jest, że nie potrafi udawać kogoś innego.

Christophe Rousset dobrał do tego wykonania głosy charakterystyczne, b. dobrze dopasowane do ról, realizujące ich potencjał, zdolne do świetnej pracy zespołowej i interakcji. Właściwie nie myślałam podczas wykonania o tym, że mam przed sobą wokalistów – oni po prostu byli postaciami dramatu. Orkiestra sprawna, subtelna, brzmiąca głębią emocji i zmagań duchowych. Dopisuję Les Talens Lyriques do listy moich ulubionych zespołów. I mam nadzieję, że niebawem powrócą do Krakowa.

Przy okazji wyłoniła się edukacyjna wartość dodana – klamra między wtorkowym oratorium Lea w wykonaniu Europa Galante a dzisiejszym Pergolesim. Fascynujące porównanie – słyszalna zmiana stylu, krok ku większej prostocie środków i bezpośredniości emocjonalnej. Przyznam, że o ile Leo mnie zaciekawił i wciągnął, to Pergolesi już wzruszył, w dodatku na bardzo subtelnym poziomie.

Giovanni Battista Pergolesi „San Guglielmo d’Aquitania”
Filharmonia im. K. Szymanowskiego w Krakowie

22 kwietnia 2011 roku, g. 20.00
wykonawcy
San Guglielmo & Alberto: Raffaella Milanesi – sopran
Cuòsemo: Maurizio Lo Piccolo – bas
Angelo da Pagio: Paolo Lopez – sopran
San Bernardo & Padre Arsenio: Sabina Puértolas – sopran
Demonio: Lisandro Abadie – bas

Les Talens Lyriques
Christophe Rousset – dyrygent

Misteria Paschalia – dzień trzeci

Właśnie wróciłam z trzeciego koncertu Misteriów Paschaliów  „Zapomniane królestwo. Tragedia Katarów”. Przyznam, że w ogóle nie planowałam się na niego wybrać, ale los chciał inaczej i podarował mi bilet Nie żałuję, bo to był najlepszy z dotychczasowych słyszanych przeze mnie dużych projektów savallowych. Nie mniej savallowy niż inne*, ale odbierało się go b. dobrze, wydał mi się bardziej zwarty niż pozostałe. Jordi Savall grał na zmianę na fideli, lirze i rebabie – b. wyraziście, nieraz chropawo. Świetny był też  René Zosso recytujący po łacinie i francusku – bardzo żarliwy, grzmiał na nas chwilami szorstkim głosem, że ciarki chodziły. A jak zagrał na lirze i zachrypiał – coś wspaniałego! Na początku części 5. „Krucjata przeciw Albingensom” odezwały się wspaniałe fanfary i wezwania do bitwy – kakofoniczne, bo każda tromba* szła, grając uparcie swój motyw. Przedostatni w ogóle był Marsz turecki – egzotyczne okazałe brzmienie, które byłoby trudno sobie wyobrazić. No ale umówmy się, że nie co dzień można posłuchać orkiestry, w której gra fidel, lira, rebab, harfa średniowieczna, psalterium, santur, gitara mauretańska, kanun, lutnia arabska, flety, kaval, kamancha, ney, duduk, lira korbowa, dudy, lutnia średniowieczna, ceterina, kornet, szałamaja, puzon i perkusje.

Tutaj można posłuchać rozmowy z Jordim Savallem.

*savallowy czyli z rozbudowanym zapleczem historycznym i kulturowym, którego opisanie wymaga księgi. Czyta się te księgi zresztą z zaciekawieniem i pożytkiem dla wiedzy ogólnej i szczegółowej, ale sam efekt muzyczny bywa różny. Z jednej strony duży synkretyzm materiału muzycznego, z drugiej ujednolicenie interpretacyjne. W moim odbiorze to raczej pejzaże dźwiękowe, muzyczne widokówki niż rozbudowane narracje. Tak było i dzisiaj, ale na pocztówki patrzyło się z zaciekawieniem, no i zachęcały do przyjrzenia się trudnej historii Katarów, wyznawców dualistycznej herezji, łączącej elementy chrześcijańskie z zaratusztriańsko-manichejskimi, którzy działali w XI-XIII w. w południowej Francji i północnych Włoszech.

* pisownia przez ”om” z premedytacją i żartobliwie, mianem ”tromb” określam różne hałaśliwe instrumenty dęte