Misteria Paschalia – dzień siódmy

Wielka Msza h-moll Jana Sebastiana Bacha. Dziesięcioro  solistów, którzy podjęli się wykonania zarówno partii solowych jak i chóralnych, co jest wyzwaniem jakich mało. Orkiestra (Les Musiciens du Louvre Grenoble), której gra jest mądrą i głęboką mową dźwięków. To już nie był tylko koncert, to było wydarzenie duchowe. Marc Minkowski zaufał formie, poniósł ją bez kompromisów całym sobą i dał tym samym odwagę wykonawcom do przekroczenia siebie. Czułam wczoraj, jak ta forma powstaje, krok po kroku. Nigdy nie słyszałam, by ktoś do tego stopnia objął całość tej Mszy, zbudował ją od podstaw, zanurzonych w bólu istnienia, po dach, który tkwi już w niebie. To wielkie zadanie i wielki wysiłek. Można równie dobrze „wieźć” się na Bachu i wyzyskiwać wielkie walory estetyczne tej Mszy. Marc miał odwagę postawić na wyraz i zmierzyć się z ogromem bachowskiego dzieła. Koszty tego są ogromne – chwilami to granie i śpiewanie na granicy ludzkich możliwości. Narodziny formy „tu i teraz”, z którymi wiąże się ból, ale i wielka radość.

Dla mnie to wykonanie okazało się windą do nieba. Czekała od początku, a ruszyła od „Et resurrexit”. Wcześniej wspólna długa wspinaczka schodami. Monument, który unieść niełatwo, a jak już się doniesie do pewnego momentu, to role się odmieniają – to on zaczyna nieść w górę. Tak jakby zostawiło się za sobą pewne (ziemskie) sprawy i przeszło na inny poziom, gdzie nie ma już trudu. A wcześniej cala paleta emocji, które w pewnym momencie zostają przekroczone. Ten Bach od początku do końca przemawiał „z ziemi do nieba”, była w tym skarga na ból istnienia, ale było też przekonanie o jego wspaniałości i zaufanie, że tak właśnie musi być. Stawienie czoła życiu i wielka nagroda.

Po zakończeniu długa stojąca owacja. Muzycy zeszli już ze sceny, znów wrócili. Ja nawet nie mam wrażenia, że wstałam po tym wykonaniu, a raczej że coś „mnie wstało”. Lepszego, prawdziwszego, bardziej przejmującego ukoronowania Misteriów Paschaliów nie jestem sobie w stanie wyobrazić.

Johann Sebastian Bach – Msza h-moll

Filharmonia im. K. Szymanowskiego w Krakowie
24 kwietnia 2011 roku, godzina 20:00

wykonawcy:

Ruby Hughes – sopran
Ana Quintans – sopran
Pauline Sabatier – sopran
Blandine Staskiewicz – sopran
Yann Rolland – alt
Terry Wey – alt
Emiliano Gonzalez-Toro – tenor
Colin Balzer – tenor
Christian Immler – bas
Luca Tittoto – bas

Les Musiciens du Louvre-Grenoble
Marc Minkowski – dyrygent

Misteria Paschalia – dzień piąty

Jak dotąd najpiękniejszy koncert tegorocznych Misteriów Paschaliów, tak zgodnie (już w przerwie) rozanieleni stwierdziliśmy ze znajomymi, z którymi od kilku lat wspólnie obserwujemy festiwal. Cały aparat wykonawczy oddany w służbę sensu – w tym wypadku walki dobra ze złem, która toczy się w duszy ludzkiej. Nie było tutaj wychodzenia przed szereg czy popisywania się wirtuozerią. Była staranna i zaangażowana realizacja młodzieńczego dramatu religijnego Giovanniego Battisty Pergolesiego „Li prodigi della divina grazia nella conversione e morte di San Guglielmo duca d’Aquitania” czyli „Cuda łaski bożej w nawróceniu i śmierci św. Wilhelma, księcia Akwitanii”.

Pierwsze wykonanie tego utworu miało miejsce w 1731 roku w Neapolu. Tamtejsze szkoły muzyczne zamawiały dramaty religijne ze scenami komicznymi u swoich starszych uczniów, a wykonywano je publicznie siłami konserwatorium. Tak było i z utworem Pergolesiego. Tekst dramatu o losach świętego eremity, Wilhelma, diuka Akwitanii (znanego też jako św. Wilhelm z Malavalle) napisał Ignazio Maria Mancini. Warto wspomnieć, że dramat opowiadający o świętych (dramma sacro) miał wśród postaci demona i postaci komiczne, które przemawiały dialektem.

Już w tym wczesnym utworze objawia się wielki talent Pergolesiego. Mimo skromnej obsady instrumentalnej i prostoty środków wyraziście scharakteryzował wszystkie postaci dramatu, wyposażył je w uczuciowość, której nie sposób się oprzeć. Największe wrażenie zrobił na mnie sposób muzycznego przedstawienia przemiany głównego bohatera – z człowieka butnego i nieustępliwego, poprzez skruszonego i cierpiącego za grzechy, po pięknie pogodzonego z losem. Przeżywałam tę ewolucję na własnej skórze, angażując się emocjonalnie w każdą z jego arii. Wspaniały w swym religijnym zapale był Św. Bernard. Wojowniczy Anioł dzielnie potykał się słownie (i nie tylko) z Demonem. Demon zaś był cały ze smoły, również pod względem wokalnym. No a na dodatek Cuòsemo, prostaczek (przemawiający dialektem), którego wielką zaletą jest, że nie potrafi udawać kogoś innego.

Christophe Rousset dobrał do tego wykonania głosy charakterystyczne, b. dobrze dopasowane do ról, realizujące ich potencjał, zdolne do świetnej pracy zespołowej i interakcji. Właściwie nie myślałam podczas wykonania o tym, że mam przed sobą wokalistów – oni po prostu byli postaciami dramatu. Orkiestra sprawna, subtelna, brzmiąca głębią emocji i zmagań duchowych. Dopisuję Les Talens Lyriques do listy moich ulubionych zespołów. I mam nadzieję, że niebawem powrócą do Krakowa.

Przy okazji wyłoniła się edukacyjna wartość dodana – klamra między wtorkowym oratorium Lea w wykonaniu Europa Galante a dzisiejszym Pergolesim. Fascynujące porównanie – słyszalna zmiana stylu, krok ku większej prostocie środków i bezpośredniości emocjonalnej. Przyznam, że o ile Leo mnie zaciekawił i wciągnął, to Pergolesi już wzruszył, w dodatku na bardzo subtelnym poziomie.

Giovanni Battista Pergolesi „San Guglielmo d’Aquitania”
Filharmonia im. K. Szymanowskiego w Krakowie

22 kwietnia 2011 roku, g. 20.00
wykonawcy
San Guglielmo & Alberto: Raffaella Milanesi – sopran
Cuòsemo: Maurizio Lo Piccolo – bas
Angelo da Pagio: Paolo Lopez – sopran
San Bernardo & Padre Arsenio: Sabina Puértolas – sopran
Demonio: Lisandro Abadie – bas

Les Talens Lyriques
Christophe Rousset – dyrygent

Misteria Paschalia – dzień trzeci

Właśnie wróciłam z trzeciego koncertu Misteriów Paschaliów  „Zapomniane królestwo. Tragedia Katarów”. Przyznam, że w ogóle nie planowałam się na niego wybrać, ale los chciał inaczej i podarował mi bilet Nie żałuję, bo to był najlepszy z dotychczasowych słyszanych przeze mnie dużych projektów savallowych. Nie mniej savallowy niż inne*, ale odbierało się go b. dobrze, wydał mi się bardziej zwarty niż pozostałe. Jordi Savall grał na zmianę na fideli, lirze i rebabie – b. wyraziście, nieraz chropawo. Świetny był też  René Zosso recytujący po łacinie i francusku – bardzo żarliwy, grzmiał na nas chwilami szorstkim głosem, że ciarki chodziły. A jak zagrał na lirze i zachrypiał – coś wspaniałego! Na początku części 5. „Krucjata przeciw Albingensom” odezwały się wspaniałe fanfary i wezwania do bitwy – kakofoniczne, bo każda tromba* szła, grając uparcie swój motyw. Przedostatni w ogóle był Marsz turecki – egzotyczne okazałe brzmienie, które byłoby trudno sobie wyobrazić. No ale umówmy się, że nie co dzień można posłuchać orkiestry, w której gra fidel, lira, rebab, harfa średniowieczna, psalterium, santur, gitara mauretańska, kanun, lutnia arabska, flety, kaval, kamancha, ney, duduk, lira korbowa, dudy, lutnia średniowieczna, ceterina, kornet, szałamaja, puzon i perkusje.

Tutaj można posłuchać rozmowy z Jordim Savallem.

*savallowy czyli z rozbudowanym zapleczem historycznym i kulturowym, którego opisanie wymaga księgi. Czyta się te księgi zresztą z zaciekawieniem i pożytkiem dla wiedzy ogólnej i szczegółowej, ale sam efekt muzyczny bywa różny. Z jednej strony duży synkretyzm materiału muzycznego, z drugiej ujednolicenie interpretacyjne. W moim odbiorze to raczej pejzaże dźwiękowe, muzyczne widokówki niż rozbudowane narracje. Tak było i dzisiaj, ale na pocztówki patrzyło się z zaciekawieniem, no i zachęcały do przyjrzenia się trudnej historii Katarów, wyznawców dualistycznej herezji, łączącej elementy chrześcijańskie z zaratusztriańsko-manichejskimi, którzy działali w XI-XIII w. w południowej Francji i północnych Włoszech.

* pisownia przez ”om” z premedytacją i żartobliwie, mianem ”tromb” określam różne hałaśliwe instrumenty dęte

Misteria Paschalia – dzień drugi

Misteria Paschalia, dzień drugi i znów pierwsze spotkanie. Tym razem nie z wykonawcami a z muzyką. Fabio Biondi wyszperał i odkurzył oratorium „Sant’Elena al Calvario” („Święta Helena na Kalwarii”) Leonarda Lea do libretta samego Pietra Metastasia. Libretto powstało pierwotnie dla nadwornego kompozytora wiedeńskiego czyli Antonia Caldary, premiera jego oratorium odbyła się w 1731 roku. Rok później w Neapolu zabrzmiał po raz pierwszy utwór Leonarda Lea. Dziś nieznany, choć był podobno często wykonywany w XVIII wieku. Kopie partytury (jest ich około 20) leżą sobie po bibliotekach i archiwach w aż dziewięciu krajach.

„Sant’Elena al Calvario” to utwór, który świadczy o świetnym warsztacie, ale i pomysłowości tego, kto go popełnił. Leo zresztą uchodził za kompozytora najbardziej biegłego technicznie spośród ówczesnych neapolitańskich, a i inwencji melodycznej też nie sposób mu odmówić. B. ciekawe miał podejście do recytatywu. Muzyczne opracowanie tekstu, dopasowane do znaczenia słów i zmieniających się emocji bohaterów jest na tyle staranne, że nie sposób się prześlizgnąć gładko po tych recytatywach do kolejnej arii. Przykuwają uwagę i nie ma na to rady. Chyba uszy by trzeba zatkać, żeby się nie wsłuchać. Tym bardziej, że interpretacja też była taka na „wyzyskanie afektu”. To akurat forma wyzysku, która służy sztuce. Na tym oratorium spokojnie zresztą można by robić ilustrowany wykład z teorii afektów w muzyce barokowej – to wręcz wzorcowy przypadek. Jeśli ktoś słuchał bez uważnego śledzenia tekstu, stracił połowę radości. A uciechy było co nie miara, choćby kiedy Vivica Genaux jako św. Makary śpiewała: „Jeden poci się, by bogactwa zgromadzić, inny pożąda próżnej chwały i władzy; inny jeszcze pragnie jedynie zemsty i mordu; albo zazdrości szczęścia bliźniemu; albo nurza się we wstydliwej rozkoszy; albo gnuśnieje w obżarstwie i lenistwie”. Słuchając, jak muzycznie opracował te słowa Leo, miałam przed oczami kalejdoskop rozpustników i grzeszników różnej maści, a każdy wyrazisty i doskonały w swoim „fachu”. Chyba Leo miał dla nich sporo sympatii…

Podobał mi się dobór śpiewaków. Wszyscy b. ekspresyjni – wyzyskujący słowa, możliwości barwowe. Trzy panie z głosami szerokimi w biodrach, których brzmienie i współbrzmienie szczególnie lubię, plus Vivica, która głosem potrafi kłuć, ale jakoś tak, że człowiek chce być kłuty i dojrzały baryton, któremu niestraszne szorstkie brzmienia (trochę tylko koloratury były wystukiwane, ale całokształt na plus).
Święta Helena: Gemma Bertagnolli, wyrazista, oddana sprawie wszystkimi zmysłami, o bardzo szerokim rejestrze emocji, którym operowała z rozmachem, ba!, nutką szaleństwa, hulająca bez strachu między górnym i dolnym rejestrem. Św. Makary: Vivica Genaux, wirtuozeria w słusznej sprawie, facet, który nie na próżno nosi spodnie. Eudoksja: Helena Rasker, głęboki i mądry alt, kiedy śpiewa, to wprost w duszę słuchacza (to śpiewaczka, którą koniecznie muszę jeszcze usłyszeć). No i wcale nie gorsi Eustacjusz czyli Anna Chierichetti (najjaśniejsza pod względem barwy wczoraj wieczorem) i Dracylian, Roberto Abbondanza.

Leo pisał wolno i bardzo starannie, Fabio zaś dał sobie czas, żeby ogarnąć to, co ten powolny Leo napisał, a dzięki temu ogarnąć to mogli i słuchacze. Biondi tak gra muzykę włoską, że oprócz zapewnienia słuchaczowi satysfakcji estetycznej i emocjonalnej, mimochodem daje mu wykład o budowie utworu i jego specyficznych cechach. To taki poziom transparentności i docenienia szczegółów, bez straty dla spojrzenia na całość „z lotu ptaka”, że człowiek po takim koncercie rzeczywiście czuje się (historycznie) poinformowany. A zadowolenia od tego nie ubywa, wręcz przeciwnie!

Misteria Paschalia – dzień pierwszy

Misteria Paschalia, dzień pierwszy i moje pierwsze zetknięcie na żywo z Emmanuelle Haïm i Le Concert d’Astrée. Jestem trochę zmieszana, choć nie wstrząśnięta. Les Grands Motets czyli, jak napisała Magdalena Łoś w programie, „między ołtarzem a sceną teatru”. Ołtarz wznoszono właściwie królowi Francji, korzystano przy tym z biblijnych tekstów, które oprawiano w muzykę z operowym rozmachem.

W pierwszej części dwa motety Rameau jeszcze sprzed okresu paryskiego („Quam dilecta” i „Deus noster refugium”). No i to była, jak dla mnie, ta gorsza część koncertu. Rameau podany w grubych plastrach, na przyciężkawej tacy taszczonej przez wykonawców. Szczególnie śpiewacy uginali się pod ciężarem, słyszalnie „dźwigali formę”. Inna rzecz, że „z natury” nie mieli też zapasu możliwości, który w Rameau (i nie tylko) bardzo się przydaje. Zabrakło mi w tej interpretacji myślenia o proporcji, wyciągnięcia szczegółów, skontrastowania części, zróżnicowania barw. W pierwszym z motetów jest piękna partia fletów, które towarzyszą w pierwszej arii sopranowi, a potem haute-contre. No ale wystarczy dość ostre brzmienie, agresywna artykulacja smyczków i już flety lądują na drugim planie. Kanciasty był ten Rameau, a mnie było zwyczajnie szkoda, bo mogę go łyżkami jeść. Pod warunkiem, że przyrządzony przez wyrafinowanego kucharza.

W drugiej części Mondonville (Sonata prima i motet „Dominus regnavit”). I tu było już całkiem fajnie. Pojawiło się lśnienie, rozmach, czytelniejsze plany. Objawiło się życie wewnętrzne utworów. Całość płynęła i dawała radość. Szczególnie panie solistki miały kilka momentów b. ładnie zaśpiewanych. A i chór przekonał okazałością, w której tym razem, w przeciwieństwie do Rameau, był oddech.

Przyjęcie koncertu przez publiczność bardzo ciepłe, ale bez szaleństwa. Emmanuelle Haïm aktorska, zamaszysta, również w kontakcie z słuchaczami. Na wielu osobach robi to wrażenie. Zresztą zespół i śpiewacy też reagują na nią bardzo żywo. No i trzeba powiedzieć, że generuje sporo energii, tej nie brakowało w żadnym fragmencie koncertu. Mnie zabrakło objęcia formy w całości, szczególnie w pierwszej części miałam wrażenie, że przed uszami przewijają mi się muzyczne slajdy.

No i na koniec namolne (również dla mnie samej) refleksje nauczycielki emisji głosu i niejednokrotnie doświadczonej chórzystki. Sposób prowadzenia zespołu przez dyrygentkę ewidentnie przysparza wykonawcom wokalnych trudów – ostre, kanciaste ruchy, zawieszone gdzieś wysoko, nie osadzone w ciele. Ma się wrażenie rozedrgania i nieprzewidywalności. Przypomniała mi się lekcja dla młodych dyrygentów, którą prowadził Eric Ericson – mistrz płynnego ruchu, osadzonego gdzieś na wysokości brzucha, który był idealnym aerodynamicznym pojazdem dla wokalistów. Nie zapomnę też, jak Ericson pokazywał crescendo w jednym z utworów E. Rautavaary. Jakby za pomocą gałki podkręcał delikatnie, b. wolno głośność w odbiorniku radiowym. Crescendo rozłożone na dwie strony partytury. Idealnie płynne. Tak wiele jest w rękach dyrygenta.

Jean-Philippe Rameau, Jean-Joseph de Mondonville
Les Grands Motets
Filharmonia im. K. Szymanowskiego w Krakowie
18 kwietnia 2011 roku, godzina 20:00
wykonawcy: Claire Debono – sopran, James Gilchrist – tenor, Aimery Lefèvre – baryton, Alain Buet – bas, Le Concert d’Astrée, Emmanuelle Haïm – dyrygent

Goerne o Schubercie

Dziś rano natknęłam się na wywiad z Matthiasem Goerne. Niemiecki baryton mówi w nim o bezgranicznej głębi pieśni Schuberta i o objaśnianiu nimi ludzkiej kondycji. Przyznaje, że łatwiej mu śpiewać je we Francji, Hiszpanii czy Portugalii niż w Niemczech. Ze strony publiczności zagranicznej doświadcza większej otwartości, a i zwykłego zainteresowania. W Madrycie bilety na jego recital w Teatro de la Zarzuela (1800 miejsc) rozeszły się na pniu, w Berlinie zaś osiągnięciem jest wypełnienie sali kameralnej Filharmonii. Publiczność niemiecka, króra uważa, że zna Schuberta, chce go słyszeć albo dokładnie takim, jak u Dietricha Fischer-Dieskaua, albo wręcz przeciwnie. Nic pomiędzy.

Goerne z niechęcią odnosi się do narzekań, że publiczność dzisiaj już nie potrafi słuchać pieśni. Mówi, że natura ludzka jest niezmienna, a egzystencjalne rozterki człowieka się nie zmieniły. Problem widzi w uwarunkowaniach organizacyjnych (niechęć organizatorów koncertów do podejmowania ryzyka) i zaniku kultury uczuć – coraz powszechniejszym ekshibicjonizmie emocjonalnym. Dlatego trudno nam zaglądać dziś za fasadę, poczuć bliskość i intymność. Co nie znaczy, że za nimi nie tęsknimy.

Podkreśla większą odwagę wokalną i emocjonalną w podejściu do schubertowskiego repertuaru, która pojawiła się po okresie koncentracji na słowie i lęku przed instrumentalizacją uczuć (jak to było u Fischer-Dieskaua). Z drugiej strony przestrzega przed naiwnością interpretacyjną – odrzucaniem tradycji, ponieważ „tak delikatny kompozytor jak Schubert łatwo staje się wtedy trywialny”. Nie zadziała tu zatem recepta „dużo uczucia, mało rozumu”.

Ponieważ Goerne urodził się w NRD, najlepiej pamięta „zmysłowe, erotyczne wręcz” interpretacje Petera Schreiera, m.in. Winterreise w Semperoper, ze Światosławem Richterem przy fortepianie. Zapytany o to, czy zachwyca go swoim Schubertem któryś z kolegów, odpowiada: „Dobrze, że są tacy ludzie jak Christian Gerhaher. I byłoby ważne dla wykonawstwa pieśni, żeby artystów z tak poważnym podejściem było więcej.”

Reminiscencje

Pamięć różnie obchodzi się z koncertami. Czasem przechowuje ich okruchy, ogólne wrażenie, nastrój, momenty zachwytu czy zaskoczenia. Czasem zaś pamięta się jedynie, że koncert był, a i to z umiarkowaną pewnością, bo w zagadkowy sposób zaczyna się on nakładać z kilkoma innymi podobnymi. Od czasu do czasu kusi mnie, by zrobić remanent i sprawdzić, jak pamięć obeszła się z koncertami minionych miesięcy.

W listopadzie ubiegłego roku byłam w Wiedniu w Konzerthausie i w  Staatsoper. Z Konzerthausu, w którym wystąpili Les Musiciens du Louvre z fragmentami oper Rameau i trzema Koncertami Brandenburskimi Bacha (III, IV i V) pamiętam szczególnie: 1) wrażenie otulenia ciepłą, świetlistą i bogatą w niuanse akustyką, powstającą z połączenia właściwości sali koncertowej i brzmienia orkiestry, 2) uwagę sąsiadki, która po zakończeniu drugiej części westchnęła rozmarzona: „Mein Gott, war das schön”, 3) wrażenie zatrzymania czasu i harmonii podczas wykonania V koncertu, 4) zjawiskowe brzmienie fletów i obojów, 5) Marca Minkowskiego w sytuacji niecodziennej, prowadzącego jeden z koncertów od fagotu, 6) błogostan pokoncertowy, który utrzymywał się jeszcze następnego dnia.

W Wiener Staatsoper spędziłam cztery godziny, słuchając przyjętej tam entuzjastyczne „Alcyny” Haendla (pierwsza opera barokowa w tym gmachu po niemal 50 latach przerwy), poprowadzonej przez Marca Minkowskiego, wyreżyserowanej przez Adriana Noble’a, zagranej przez Les Musiciens du Louvre. Soliści: Anja Harteros – Alcina, Vesselina Kasarova – Ruggiero, Veronica Cangemi – Morgana, Kristina Hammarström – Bradamante, Alois Mühlbacher (Florianer Sängerknabe) – Oberto, Benjamin Bruns – Oronte, Adam Plachetka – Melisso. Nie potrafię zawrzeć tego doświadczenia w punktach. Udało mi się zostawić w szatni oczekiwania i otworzyć się na „tu i teraz”. Czasem (bardzo rzadko) zdarzają się takie spotkania ja i ty, kiedy „ty” ukazuje się „ja” w swoim niepowtarzalnym całokształcie, nie rozpada się na kolor oczu, role społeczne, miejsce zamieszkania i mnóstwo innych określeń, którymi porządkujemy sobie rzeczywistość. Nie da się zaplanować takiego spotkania, bo jego cechy to brak gotowych pytań i dobrych lub złych odpowiedzi, otwartość na “ty”, poddanie się chwili. I tak udało mi się właśnie spotkać w Wiedniu z Haendlem i jego muzyką. Widziałam go z bliska, wyraźniej niż kiedykolwiek dotąd. Bez potrzeby oceniania. Z poczuciem szczęścia, że jest i że go właśnie spotykam. Kulminacją tego spotkania była aria „Ah, mio cor”, którą Anja Harteros, tytułowa Alcyna, zaśpiewała przed przerwą.

PS. Na wszelki wypadek: Data wpisu wypadła przypadkowo i nie ma on nic wspólnego z prima aprilis